Initiation à la musique classique : découvrir le style Moderne - Présentation et oeuvres principales

Quelle date de naissance pour la musique moderne ? « Pelléas et Mélisande » de Debussy (1902) ? « Salomé » de Richard Strauss (1905) ? « Iberia » d’Albeniz (1908) ? « Pierrot lunaire » de Schoenberg (1912) ? « Le Sacre du printemps » de Stravinsky (1913) ? « Amériques » de Varèse (1921) ? « Wozzeck » de Berg (1925) ? « Le Mandarin merveilleux » de Bartok (1926) ? Si tout le monde s’accorde sur la primitivisme du « Sacre du printemps » pour faire débuter le XXe siècle musical (une œuvre à propos de laquelle Debussy ironisait en écrivant qu’elle était dotée de tout le confort moderne), les propositions ci-dessus soulignent qu’il existe plusieurs XXes siècles en musique, souvent peu enclins à se fondre dans la ligne historique trop rectiligne dont on voudrait affubler l’histoire de l’art et donc celle de la musique. Il semble plus simple de s’accorder sur des positions géographiques : le XXe siècle en musique est né à Paris, à Vienne, et aussi entre Moscou et Saint-Pétersbourg.
Commençons par là : Alexandre Scriabine repoussa très loin les limites de la tonalité durant la première décennie du XXe siècle : ses « Sonates pour piano n° 7 » à « 10 », son « Prométhée », son « Poème de l’extase », même s’ils se réfèrent à un idiome postromantique, le transfigurent par leur puissance de projection dans l’avenir musical. L’œuvre de Scriabine sera à l’origine du mouvement des musiciens futuristes, les Lourié, Roslawetz et autre Mossolov, qui élaboreront parallèlement à Schoenberg une écrite atonale. L’autre grande source du modernisme russe fut le professeur de Stravinsky, Nikolaï Rimski-Korsakov, qui inventa un orchestre coloré tout à fait inédit à son époque. « Schéhérazade » étonnant récit dramatico-symphonique en est un parfait exemple. On peut aussi trouver dans les orchestrations originales de Moussorgski (« Une nuit sur le mont Chauve », « Boris Godounov ») une manière moderne de faire sonner la phalange symphonique. On pourrait d’ailleurs écrire la même chose de l’orchestre de Janacek (« Sinfonietta », « Taras Bulba », « Messe glagolitique ») : l’un comme l’autre sont autodidactes et ont donc échappé à l’enseignement académique de leurs temps, inventant leur langage.
Dans la sphère germanique, Richard Strauss, que beaucoup considéreront plus tard comme un compositeur rétrograde, a pris tout le monde de court, y compris Schoenberg : sa « Salomé » fait scandale plus par sa musique que par son sujet. Mais à Vienne, Schoenberg ne sera pas longtemps en reste, abandonnant au cours même des « Gurrelieder » le vieux monde tonal pour terminer l’œuvre par un finale où un récitant anticipe sur le « Pierrot lunaire » avant que le chœur ne décrive un fabuleux lever de soleil qui annonce les musiques d’autres planètes. La « Symphonie de chambre opus 9 » largue définitivement les amarres, et tout Schoenberg sera désormais futuriste jusqu’à s’étrangler dans un système, le dodécaphonisme, que Stravinsky regardera d’abord avec dédain pour, effrayé par la possibilité d’avoir tourné le dos à la vrai musique de son siècle, mieux finir par s’y conformer dans ses derniers opus. Ironie absolue de l’histoire de la musique. Pourtant le vrai Stravinsky moderne restera bien celui des grands ballets des années 1910 : « L’Oiseau de feu », « Le Sacre du printemps », « Petrouchka ».
Schoenberg survécut à ses deux disciples, Alban Berg et Anton Webern, mais ceux-ci accompagnèrent le cheminement de la musique moderne avec plus de liberté et parfois plus d’éclat : les trois « Pièces op. 6 », les « Altenberg Lieder », la « Lulu Suite » de Berg, les « Pièces pour orchestre op. 6 » et « op. 10 » de Webern sont les exemples majeurs de cet art des élèves qui a dépassé celui de leur maître.
D’autres chemins de la modernité seront choisis en Allemagne même par Paul Hindemith, avec son langage âpre qui sublime le néoclassicisme en vogue durant l’entre-deux-guerres et proposent des équivalents sonores aux toiles des grands peintres expressionnistes : son opéra « Mathis der Maler » (« Mathis le peintre ») et la « Symphonie » qu’il a en tirée sont les meilleurs exemples de cet art obsédé par la thématique de la place de l’artiste dans la société.
Il est juste de considérer l’« Iberia » d’Albeniz comme l’alpha du piano moderne : ses audaces harmoniques, la primauté accordée aux rythmes la désignent comme le prédécesseur direct, avec Chabrier, de l’imaginaire pianistique d’un Claude Debussy ou d’un Maurice Ravel. Debussy dans ses deux livres de « Préludes » et dans ses deux cahiers d’« Images » libère le piano, lui offre un spectre de couleurs proche de celui de l’orchestre. On retrouve ce même sens des atmosphères dans ses grandes partitions symphoniques comme « La Mer », le « Prélude à l’Après-midi d’un faune », les « Images pour orchestre » (écoutez surtout “Iberia”), les « Nocturnes », et jusque dans « Jeux » qui radicalise avec ses mètres variables la pensée debussyste. Le compositeur fera de même avec son piano en écrivant ses « Etudes » faramineuses d’invention et aux harmonies si visionnaires. Ravel instillera dans les plus modernes de ses partitions (« Boléro », « Concerto en sol », « Daphnis et Chloé », « Gaspard de la nuit », « Miroirs », « L’Enfant et les sortilèges ») une lumière classique qui fera passer son œuvre au-dessus de toutes les tendances qui auront marqué le siècle.
Mais dès 1921, Edgard Varèse avait atomisé le concept de modernité en incluant la donnée brute du bruit dans la musique : l’apoplectique – et un rien apocalyptique – crescendo d’orchestre qu’est « Amériques » donne à entendre des collages sonores inouïs où les sirènes hurlent et la percussion rugit. S’il y a bien une musique emblématique du XXe siècle, c’est celle-ci. Ou peut-être celle du « Mandarin merveilleux », ouvert par un tohu-bohu d’orchestre qui saisit toute la folie d’une mégapole futuriste. Bartok radicalisera son langage violent dans les « 1er » et « 2e Concertos pour piano », et poussera ses systèmes très loin dans ses six Quatuors à cordes.
Chacune à leur manière, des personnalités dégagées de l’histoire de la musique, revêches aux écoles dodécaphonistes, apportèrent leur pierre à la musique du XXe siècle : les musiques venues d’ailleurs pensées par Sibelius étonnent toujours (commencez par la « 4e Symphonie », poursuivez par la « 5e », puis la « 7e », et finissez par « Tapiola »). Olivier Messiaen déploiera une science orchestrale faramineuse dans sa « Turangalîla-Symphonie » inspirée par l’Extrême-Orient. Benjamin Britten réformera malgré lui la musique anglaise pour la tirer de son éternel postromantisme : son opéra « Peter Grimes » fit justement l’effet d’une bombe. En Espagne, Manuel de Falla dota le pays d’une vraie musique moderne, commencée par « Le Tricorne » et « L’Amour sorcier » pour aboutir aux « Tréteaux de maître Pierre » ou au « Concerto pour clavecin », alors que Rodrigo invente sa propre poétique qui rendra si célèbre son « Concerto d’Aranjuez ». Szymanowski célébrera sa passion de l’art iranien avec les touffeurs et l’orchestre étoilé de sa « 3e Symphonie “Le Chant de la nuit” », alors que Gershwin intègre le jazz dans sa « Rhapsody in blue » et célèbre l’Amérique noire avec son « Porgy and Bess ». Le XXe siècle en musique, c’est justement cet éclatement des moules et l’avènement d’une culture métissée qui prend conscience de la dimension planétaire de l’humanité. Et lorsque l’histoire – pour l’heure celle de l’Union soviétique – s’invite dans l’œuvre d’un compositeur, cela donne un véritable journal musical du destin d’un peuple : toutes les symphonies de Dimitri Chostakovitch en témoignent. Commencez par la « 5e », puis poursuivez par la « 7e » (sur le siège de Leningrad), la « 8e », la « 10e », la « 13e » et l’étonnante « 14e ».